Музыка ста языков
«Греческие пассионы»: идея и метод
Из всех многочисленных граней Мартину-композитора — известного и как неоимпрессионист, и как фольклорист, которому, в числе прочих, музыка XX века обязана прививками восточно-европейского мелоса, и как знаток старинных жанров, автор ричеркаров и concerto grosso — в его последней опере прежде всего заметна одна: способность мгновенно менять интонацию, неожиданно переходить с одного языка на другой, сшивать встык и внахлест куски разнородной музыкальной материи. Такой метод тесно ассоциируется сегодня с постмодернистской игрой, подразумевающей ироничную отстраненность, — однако Мартину пользуется этим методом на иных основаниях, всерьез и последовательно воплощая в «Греческих пассионах» единственную сокровенную идею. Эта идея — не что иное, как напряженный, бескомпромиссный поиск оперного эквивалента роману Никоса Казандзакиса, и именно ей подчиняет Мартину свою техническую изобретательность и стилистический энциклопедизм.
Стремясь возможно шире охватить в оперном спектакле пространство романа, он создает предельно концентрированную, динамичную экспозицию, в которой перед слушателем проходит панорама образов, каждый из которых спешно уступает место соседу. В оркестровом вступлении контрастным структурам отведено по одному музыкальному предложению — в кино так сменяют другу друга планы, длящиеся не более секунды. Вскоре оркестр заглушают колокола, на фоне которых звучит пасхальный антифон; следует импровизированное славословие саркастичного Капитана, его слова подхватывает хор — это уже гуляющая толпа, — тут же слышен и залихватский возглас трубы, кажущийся почти дословной цитатой из «Истории солдата» Стравинского, и вновь повторенное «Христос воскресе». Хор исчезает, разложенные аккорды духовых задают атмосферу светлых предчувствий, в которой старейшины благословляют будущую свадьбу Манольоса и Леньо, что служит переходом к завязке, распределению ролей для пасхальной Мистерии. С начала оперы прошло каких-нибудь пять минут.
Последующие эпизоды не столь многосоставны, но в них Мартину пользуется тем же приемом, чередуя и накладывая друг на друга отображения различных символических начал, взаимодействие которых создает драматургию оперы, несомненно, в большей степени, чем отношения персонажей. Разрабатывая для каждого из таких начал самостоятельный музыкальный язык, композитор добивается предельной репрезентативности: на это работает затейливо придуманная оркестровка (помимо колоколов, в оркестр введены блокфлейты, клавесин и аккордеон), по случаю избираемая гармоническая модель (угловатая атональная, размытая импрессионистская или подчеркнуто классическая, словно выписанный из учебника по гармонии пример) и, наконец, контрастные интонационные поля, определяющие рисунок вокальных партий.
На интонационной карте «Греческих пассионов» — помимо главного водораздела «церковное/профанное» — Мартину проводит много пунктирных линий. На территории профанного есть два полюса: простонародный вокальный язык, естественно следующий за текстом, с вкраплениями фольклорного мелоса и гармонией, близкой к тональной (в этой схеме последовательно выдержана партия Яннакоса) — и экспрессионистский, который отличает выраженная атональность, напряженные скачки, экстремально высокие ноты (предсмертный вокализ Деспиньо), внезапные, импульсивные изменения ритма. Наиболее масштабная партия второго типа, очевидно, принадлежит Катерине; композитор несколько раз сводит ее с Яннакосом в диалогах-дуэтах, подчеркивая контраст между ними. Партия Манольоса, в начале оперы относящаяся к первому типу (запоминаются его простодушные интонации в сцене обсуждения Нагорной проповеди), последовательно приобретает экспрессионистский накал.
У персонажей «Пассионов» есть и третий способ общения со слушателем — разговорные реплики. С их помощью в опере достигается кинематографическая подвижность, а подчас создается дополнительное напряжение: примером может быть первый диалог Манольоса и Леньо, происходящий на фоне желчной декламации подвыпившего Капитана — сквозь поток его ругани тревожная растерянность Леньо воспринимается как отчаяние.
Область церковного в «Греческих пассионах» отведена, прежде всего, массам — и Мартину прорабатывает этот музыкальный топос не менее тщательно, чем светский, в поисках материала обращаясь к греческой и русской традициям церковной музыки. Каждой из двух общностей, противопоставленных друг другу в романе, в опере дан свой характерный музыкальный образ: близкий к русской литургии мелос прихода Ликовриси — и архаичный, отсылающий к греческим песнопениям звукоряд, по которому движется Kyrie Eleison беженцев. Различная интонационная принадлежность поддержана контрастной организацией многоголосия: у паствы отца Григория мы слышим в основном полнозвучно-аккордовую хоральную фактуру, тогда как общине, ведомой отцом Фотием, свойственна ползучая, блуждающая полифония — в ней голоса могут идти в разном движении, сходиться в унисон и расходиться, образуя напряженные интервалы.
Помимо пения, в сцене встречи с отцом Григорием беженцы используют особую технику, производящую страшноватое впечатление — ритмизованную хоровую декламацию: правда, заимствована она не из богослужебной практики, а, скорее, из экспериментов авангардистов 1920-х годов, авторов звуковой поэзии. Так или иначе, хоровое письмо Мартину делает «Греческие пассионы» не просто «оперой масс», как того желал Казандзакис, но оперой осязаемо воплощенных коллективных образов.
Даже беглый анализ композиторского решения «Греческих пассионов» провоцирует резонный вопрос: возможно ли, чтобы эта сложная конструкция, с множеством разрывов и малым количеством связей (эпизодически встречающиеся два-три лейтмотива не в счет) не рассыпалась, пусть каждый ее элемент и оправдан, семантически или драматургически? Есть ли жизнь в этой предельно умышленной форме? Ответ можно найти в любом произведении Богуслава Мартину, неизменное качество музыки которого, заметное и в фортепианных пьесках 10-х годов, и в поздних симфониях, — напор. Скрытый или явный, этот напор неуспокоенности иррациональным образом оправдывает музыкальную форму — так многословие сбивчивого, но увлеченного оратора красноречиво самой невозможностью выразить мысль до конца. Организованная так музыка заставляет вспомнить о древнейшем, аддитивном принципе слышания, предполагавшем не выстраивание законченной картины, но жадное схватывание сиюминутного. Остановка здесь переживается с детской нетерпеливой настороженностью, не допускающей, что у истории может быть конец. Наверное, поэтому Мартину так любит лаконичные светлые финалы: если и ставить точку, то лишь с улыбкой блаженного на устах.
Текст был опубликован в буклете к спектаклю "Греческие пассионы" Екатеринбургского театра оперы и балета в апреле 2018 года
#resonanceaward
#премиярезонанс
«Греческие пассионы»: идея и метод
Из всех многочисленных граней Мартину-композитора — известного и как неоимпрессионист, и как фольклорист, которому, в числе прочих, музыка XX века обязана прививками восточно-европейского мелоса, и как знаток старинных жанров, автор ричеркаров и concerto grosso — в его последней опере прежде всего заметна одна: способность мгновенно менять интонацию, неожиданно переходить с одного языка на другой, сшивать встык и внахлест куски разнородной музыкальной материи. Такой метод тесно ассоциируется сегодня с постмодернистской игрой, подразумевающей ироничную отстраненность, — однако Мартину пользуется этим методом на иных основаниях, всерьез и последовательно воплощая в «Греческих пассионах» единственную сокровенную идею. Эта идея — не что иное, как напряженный, бескомпромиссный поиск оперного эквивалента роману Никоса Казандзакиса, и именно ей подчиняет Мартину свою техническую изобретательность и стилистический энциклопедизм.
Стремясь возможно шире охватить в оперном спектакле пространство романа, он создает предельно концентрированную, динамичную экспозицию, в которой перед слушателем проходит панорама образов, каждый из которых спешно уступает место соседу. В оркестровом вступлении контрастным структурам отведено по одному музыкальному предложению — в кино так сменяют другу друга планы, длящиеся не более секунды. Вскоре оркестр заглушают колокола, на фоне которых звучит пасхальный антифон; следует импровизированное славословие саркастичного Капитана, его слова подхватывает хор — это уже гуляющая толпа, — тут же слышен и залихватский возглас трубы, кажущийся почти дословной цитатой из «Истории солдата» Стравинского, и вновь повторенное «Христос воскресе». Хор исчезает, разложенные аккорды духовых задают атмосферу светлых предчувствий, в которой старейшины благословляют будущую свадьбу Манольоса и Леньо, что служит переходом к завязке, распределению ролей для пасхальной Мистерии. С начала оперы прошло каких-нибудь пять минут.
Последующие эпизоды не столь многосоставны, но в них Мартину пользуется тем же приемом, чередуя и накладывая друг на друга отображения различных символических начал, взаимодействие которых создает драматургию оперы, несомненно, в большей степени, чем отношения персонажей. Разрабатывая для каждого из таких начал самостоятельный музыкальный язык, композитор добивается предельной репрезентативности: на это работает затейливо придуманная оркестровка (помимо колоколов, в оркестр введены блокфлейты, клавесин и аккордеон), по случаю избираемая гармоническая модель (угловатая атональная, размытая импрессионистская или подчеркнуто классическая, словно выписанный из учебника по гармонии пример) и, наконец, контрастные интонационные поля, определяющие рисунок вокальных партий.
На интонационной карте «Греческих пассионов» — помимо главного водораздела «церковное/профанное» — Мартину проводит много пунктирных линий. На территории профанного есть два полюса: простонародный вокальный язык, естественно следующий за текстом, с вкраплениями фольклорного мелоса и гармонией, близкой к тональной (в этой схеме последовательно выдержана партия Яннакоса) — и экспрессионистский, который отличает выраженная атональность, напряженные скачки, экстремально высокие ноты (предсмертный вокализ Деспиньо), внезапные, импульсивные изменения ритма. Наиболее масштабная партия второго типа, очевидно, принадлежит Катерине; композитор несколько раз сводит ее с Яннакосом в диалогах-дуэтах, подчеркивая контраст между ними. Партия Манольоса, в начале оперы относящаяся к первому типу (запоминаются его простодушные интонации в сцене обсуждения Нагорной проповеди), последовательно приобретает экспрессионистский накал.
У персонажей «Пассионов» есть и третий способ общения со слушателем — разговорные реплики. С их помощью в опере достигается кинематографическая подвижность, а подчас создается дополнительное напряжение: примером может быть первый диалог Манольоса и Леньо, происходящий на фоне желчной декламации подвыпившего Капитана — сквозь поток его ругани тревожная растерянность Леньо воспринимается как отчаяние.
Область церковного в «Греческих пассионах» отведена, прежде всего, массам — и Мартину прорабатывает этот музыкальный топос не менее тщательно, чем светский, в поисках материала обращаясь к греческой и русской традициям церковной музыки. Каждой из двух общностей, противопоставленных друг другу в романе, в опере дан свой характерный музыкальный образ: близкий к русской литургии мелос прихода Ликовриси — и архаичный, отсылающий к греческим песнопениям звукоряд, по которому движется Kyrie Eleison беженцев. Различная интонационная принадлежность поддержана контрастной организацией многоголосия: у паствы отца Григория мы слышим в основном полнозвучно-аккордовую хоральную фактуру, тогда как общине, ведомой отцом Фотием, свойственна ползучая, блуждающая полифония — в ней голоса могут идти в разном движении, сходиться в унисон и расходиться, образуя напряженные интервалы.
Помимо пения, в сцене встречи с отцом Григорием беженцы используют особую технику, производящую страшноватое впечатление — ритмизованную хоровую декламацию: правда, заимствована она не из богослужебной практики, а, скорее, из экспериментов авангардистов 1920-х годов, авторов звуковой поэзии. Так или иначе, хоровое письмо Мартину делает «Греческие пассионы» не просто «оперой масс», как того желал Казандзакис, но оперой осязаемо воплощенных коллективных образов.
Даже беглый анализ композиторского решения «Греческих пассионов» провоцирует резонный вопрос: возможно ли, чтобы эта сложная конструкция, с множеством разрывов и малым количеством связей (эпизодически встречающиеся два-три лейтмотива не в счет) не рассыпалась, пусть каждый ее элемент и оправдан, семантически или драматургически? Есть ли жизнь в этой предельно умышленной форме? Ответ можно найти в любом произведении Богуслава Мартину, неизменное качество музыки которого, заметное и в фортепианных пьесках 10-х годов, и в поздних симфониях, — напор. Скрытый или явный, этот напор неуспокоенности иррациональным образом оправдывает музыкальную форму — так многословие сбивчивого, но увлеченного оратора красноречиво самой невозможностью выразить мысль до конца. Организованная так музыка заставляет вспомнить о древнейшем, аддитивном принципе слышания, предполагавшем не выстраивание законченной картины, но жадное схватывание сиюминутного. Остановка здесь переживается с детской нетерпеливой настороженностью, не допускающей, что у истории может быть конец. Наверное, поэтому Мартину так любит лаконичные светлые финалы: если и ставить точку, то лишь с улыбкой блаженного на устах.
Текст был опубликован в буклете к спектаклю "Греческие пассионы" Екатеринбургского театра оперы и балета в апреле 2018 года
#resonanceaward
#премиярезонанс
Music of a hundred languages
"Greek Passions": idea and method
Of all the many facets of the composer Martin - known both as a neo-impressionist and as a folklorist, to whom, among others, the music of the 20th century owes the grafts of Eastern European melos, and as a connoisseur of ancient genres, the author of richercar and concerto grosso - in his last opera before only one thing is noticeable: the ability to instantly change intonation, unexpectedly switch from one language to another, to stitch butt and overlap pieces of heterogeneous musical matter. This method is closely associated today with the postmodern game, which implies an ironic detachment - however, Martinu uses this method on other grounds, seriously and consistently embodying the only secret idea in "Greek Passions". This idea is nothing more than a tense, uncompromising search for an opera equivalent to Nikos Kazantzakis' novel, and it is to this idea that Martin subordinates his technical ingenuity and stylistic encyclopedism.
Striving to embrace the space of the novel as wide as possible in the opera performance, he creates an extremely concentrated, dynamic exposition in which a panorama of images passes before the listener, each of which hastily gives way to a neighbor. In the orchestral introduction, one musical sentence is assigned to the contrasting structures - in the cinema, this is how plans that last no more than a second replace each other. Soon the orchestra drowns out the bells, against which the Easter antiphon sounds; the impromptu glorification of the sarcastic Captain follows, his words are picked up by the chorus - this is already a walking crowd - immediately heard the dashing exclamation of the trumpet, which seems almost a literal quote from Stravinsky's "History of a Soldier", and again repeated "Christ is Risen." The chorus disappears, the laid-out chords of the wind instruments set an atmosphere of bright foreboding, in which the elders bless the future wedding of Manollos and Legnot, which serves as a transition to the setting, the distribution of roles for the Easter Mystery. Some five minutes have passed since the beginning of the opera.
Subsequent episodes are not so complex, but in them Martinu uses the same technique, alternating and superimposing displays of various symbolic principles, the interaction of which creates the drama of the opera, undoubtedly, to a greater extent than the relationship of the characters. Developing an independent musical language for each of these beginnings, the composer achieves the utmost representativeness: an intricately invented orchestration works for this (in addition to bells, recorders, harpsichord and accordion are introduced into the orchestra), occasionally a harmonic model (angular atonal, blurred impressionistic or emphatically classical, like an example written out of a textbook on harmony) and, finally, contrasting intonation fields that determine the pattern of vocal parts.
On the intonation map of "Greek Passions" - in addition to the main watershed "church / profane" - Martinu draws many dotted lines. On the territory of the profane, there are two poles: a vernacular vocal language, naturally following the text, interspersed with folklore melos and a harmony close to tonal (in this scheme, the part of Giannakos is consistently sustained) - and expressionistic, which is distinguished by pronounced atonality, tense leaps, extremely high notes (Despigno's dying vocalization), sudden, impulsive changes in rhythm. The largest batch of the second type, obviously, belongs to Katerina; the composer brings her to Giannacos several times in dialogue duets, emphasizing the contrast between them. The part of Manollos, at the beginning of the opera belonging to the first type (his ingenuous intonations are remembered in the scene of the discussion of the Sermon on the Mount), consistently acquires an expressionist intensity.
The characters of "Passions" also have a third way of communicating with the listener - colloquial remarks. With their help, cinematic mobility is achieved in the opera, and sometimes additional tension is created: an example can be the first dialogue between Manollos and Legnot, which takes place against the background of the bilious declamation of the tipsy Captain - through the stream of his abuse Legnot's alarming confusion is perceived as despair.
The area of the church in "Greek Passions" is assigned, first of all, to the masses - and Martin works out this musical topos no less carefully than the secular one, in search of material, referring to the Greek and Russian traditions of church music. Each of the two communities opposed to each other in the novel is given its own characteristic musical image in the opera: the melos of the Likovrisi parish, which is close to the Russian liturgy, and the archaic scale, referring to Greek chants, along which the Kyrie Eleison of refugees moves. Different intonation affiliation is supported by the contrasting organization of polyphony: in the flock of Fr. Gregory, we hear mainly full-sounding chordal choral texture, while the community led by Fr. Photius is characterized by creeping, wandering polyphony - in it, voices can go in different movements, converge in unison and diverge forming tense intervals.
Pom
"Greek Passions": idea and method
Of all the many facets of the composer Martin - known both as a neo-impressionist and as a folklorist, to whom, among others, the music of the 20th century owes the grafts of Eastern European melos, and as a connoisseur of ancient genres, the author of richercar and concerto grosso - in his last opera before only one thing is noticeable: the ability to instantly change intonation, unexpectedly switch from one language to another, to stitch butt and overlap pieces of heterogeneous musical matter. This method is closely associated today with the postmodern game, which implies an ironic detachment - however, Martinu uses this method on other grounds, seriously and consistently embodying the only secret idea in "Greek Passions". This idea is nothing more than a tense, uncompromising search for an opera equivalent to Nikos Kazantzakis' novel, and it is to this idea that Martin subordinates his technical ingenuity and stylistic encyclopedism.
Striving to embrace the space of the novel as wide as possible in the opera performance, he creates an extremely concentrated, dynamic exposition in which a panorama of images passes before the listener, each of which hastily gives way to a neighbor. In the orchestral introduction, one musical sentence is assigned to the contrasting structures - in the cinema, this is how plans that last no more than a second replace each other. Soon the orchestra drowns out the bells, against which the Easter antiphon sounds; the impromptu glorification of the sarcastic Captain follows, his words are picked up by the chorus - this is already a walking crowd - immediately heard the dashing exclamation of the trumpet, which seems almost a literal quote from Stravinsky's "History of a Soldier", and again repeated "Christ is Risen." The chorus disappears, the laid-out chords of the wind instruments set an atmosphere of bright foreboding, in which the elders bless the future wedding of Manollos and Legnot, which serves as a transition to the setting, the distribution of roles for the Easter Mystery. Some five minutes have passed since the beginning of the opera.
Subsequent episodes are not so complex, but in them Martinu uses the same technique, alternating and superimposing displays of various symbolic principles, the interaction of which creates the drama of the opera, undoubtedly, to a greater extent than the relationship of the characters. Developing an independent musical language for each of these beginnings, the composer achieves the utmost representativeness: an intricately invented orchestration works for this (in addition to bells, recorders, harpsichord and accordion are introduced into the orchestra), occasionally a harmonic model (angular atonal, blurred impressionistic or emphatically classical, like an example written out of a textbook on harmony) and, finally, contrasting intonation fields that determine the pattern of vocal parts.
On the intonation map of "Greek Passions" - in addition to the main watershed "church / profane" - Martinu draws many dotted lines. On the territory of the profane, there are two poles: a vernacular vocal language, naturally following the text, interspersed with folklore melos and a harmony close to tonal (in this scheme, the part of Giannakos is consistently sustained) - and expressionistic, which is distinguished by pronounced atonality, tense leaps, extremely high notes (Despigno's dying vocalization), sudden, impulsive changes in rhythm. The largest batch of the second type, obviously, belongs to Katerina; the composer brings her to Giannacos several times in dialogue duets, emphasizing the contrast between them. The part of Manollos, at the beginning of the opera belonging to the first type (his ingenuous intonations are remembered in the scene of the discussion of the Sermon on the Mount), consistently acquires an expressionist intensity.
The characters of "Passions" also have a third way of communicating with the listener - colloquial remarks. With their help, cinematic mobility is achieved in the opera, and sometimes additional tension is created: an example can be the first dialogue between Manollos and Legnot, which takes place against the background of the bilious declamation of the tipsy Captain - through the stream of his abuse Legnot's alarming confusion is perceived as despair.
The area of the church in "Greek Passions" is assigned, first of all, to the masses - and Martin works out this musical topos no less carefully than the secular one, in search of material, referring to the Greek and Russian traditions of church music. Each of the two communities opposed to each other in the novel is given its own characteristic musical image in the opera: the melos of the Likovrisi parish, which is close to the Russian liturgy, and the archaic scale, referring to Greek chants, along which the Kyrie Eleison of refugees moves. Different intonation affiliation is supported by the contrasting organization of polyphony: in the flock of Fr. Gregory, we hear mainly full-sounding chordal choral texture, while the community led by Fr. Photius is characterized by creeping, wandering polyphony - in it, voices can go in different movements, converge in unison and diverge forming tense intervals.
Pom
У записи 8 лайков,
1 репостов,
528 просмотров.
1 репостов,
528 просмотров.
Эту запись оставил(а) на своей стене Илья Попов
