БЕРГМАН О СЦЕНАРИИ
Часто он начинается с чего то очень туманного и неопределенного – случайной реплики, необычной интонации, непонятного, но все же приятного происшествия, которое тебя, может быть, не касается. Иначе говоря, самый первоначальный замысел появляется из сиюминутных впечатлений; они исчезают так же быстро, как возникают, вытягиваются в длинную ярко мерцающую нить, вьющуюся из темного мешка твоего подсознания. Если осторожно и бережно смотать ее, то получится целый фильм с присущим только этому фильму биением пульса и ритмом. Именно через ритм и пульсацию эпизодов фильм обретает структуру, соответствующую обстоятельствам его рождения и главному мотиву.
Ощущение неудачи возникает чаще всего еще до того, как ты сел писать. Ты вдруг обнаруживаешь, что прежние яркие мечты оборачиваются теперь затхлой паутиной, видения выцветают, сереют, становятся малозначительными, биение пульса замирает, все богатство твоего воображения сокращается до убожества вымученных фантазий, в которых нет ни смысла, ни силы. Но я все же настойчив, я решил сделать этот фильм, нужно работать – и я работаю с огромным трудом: переношу ритмы, настроения, атмосферу, психологическое напряжение, последовательность эпизодов, запахи и интонации в сценарий, который должен быть удобочитаемым или хотя бы понятным.
Это трудно, но возможно.
Главное здесь – диалог, хотя диалог – это тоже вещь тонкая, он не сразу дается в руки. Написанный для театра диалог похож на систему подсчета очков в неизвестной тебе игре, он непостижим для непосвященного, его интерпретация требует и технического навыка, и воображения, и чувства. Диалог в общем то написать можно, но вот что с ним делать потом, с его ритмом и темпами, скоростью, с которой он должен произноситься, паузами – все это в рукописи опускается, потому что сценарий, содержащий такое множество указаний, читать невозможно.
Я могу сжать указания, характеристики, описания атмосферы до приемлемого объема, но затем мне предстоит главное – монтаж, поиск ритма и соотношения сцен и эпизодов, словом, все то, что составляет «третье измерение» фильма, без которого он в любом случае мертв или же просто окажется серийной поделкой заводского конвейера. И я не знаю, как обозначить «ключи» этого измерения, ведь изложить то единственное, что вдыхает жизнь в настоящее произведение искусства, на человеческом языке невозможно. Я не раз пытался изобрести что то вроде нотной записи, которая бы позволяла фиксировать на бумаге тона и оттенки идей и внутренней структуры кинокартины. Если бы мне это удалось, я мог бы работать с абсолютной уверенностью, что в любую нужную минуту могу вычитать из сценария верное соотношение ритма и продолжительности, части и целого… Но вместо этого мне приходится констатировать: с точки зрения техники киносценарий – очень несовершенная основа фильма.
Потому что кино – это не то же самое, что литература. Примерно в половине случаев их характер и сущность взаимоисключают друг друга. Отчего это происходит, сказать трудно. Возможно, из за различия в характере восприятия этих искусств. Написанное слово воспринимается сознательным актом нашей воли, в котором участвует интеллект; лишь потом оно будит наше воображение или чувство. В кино дело обстоит иначе. Сидя в зрительном зале, мы сознаем, что перед нами подготовленная для нас иллюзия, мы расслабляемся и по доброй воле и с согласия разума принимаем ее, как бы расчищая образу доступ в наше воображение. Последовательность кадров, таким образом, прямо воздействует на чувство, обходя контроль разума.
Есть много причин, по которым следует избегать экранизаций, и главная из них – непереводимость на язык кино того свойственного каждому подлинному произведению литературы иррационального измерения, которое одно только и является истинным его средоточием. Все попытки его перевода убивают столь же специфическое измерение кино. Если же мы, несмотря на все это, предпринимаем такую попытку, то должны быть готовы произвести бесчисленное множество сложных трансформаций, дающих, как правило, лишь ограниченные или несущественные результаты, совершенно не оправдывающие затраченных на это усилий. Я знаю, о чем говорю, потому что мои фильмы не раз подвергались пресловутой «литературно критической оценке». Впечатление было такое же, как если бы музыкальный критик взялся судить о художественной выставке или футбольный комментатор – о новом спектакле. Я думаю, что причина, по которой, как мне кажется, всякий считает себя вправе выносить кинокартине свой безапелляционный приговор, коренится в неспособности кино утвердить себя как самостоятельный вид искусства. Кино еще не обладает своей системой терминов, оно младенчески молодо по сравнению с другими искусствами, очевидно связано с коммерцией, наконец, прямо взывает к нашим чувствам. Все это приводит к тому, что на него смотрят с пренебрежением. Даже лучшее качество кино – его непосредственность – ему же ставится в вину. Именно поэтому каждый считает себя достаточно компетентным говорить о киноискусстве все что ему угодно и каким угодно образом.
Что касается меня, то я никогда не выдавал себя за писателя и не стремился стать им. У меня нет желания писать романы, новеллы, эссе, биографии или трактаты по сугубо специальным вопросам. И у меня определенно нет никакого желания писать для театра. Я хочу делать кино. Я хочу снимать фильмы о настроениях, психологическом напряжении, образах, ритмах и персонажах, которые живут во мне самом и которые так или иначе меня интересуют. Я говорю моему современнику то, что хочу сказать ему, своим излюбленным способом – участвуя в сложном процессе создания фильма и самим фильмом. И я считаю унизительным для себя, когда о моей работе судят как о книге, в то время как это – кино. Соответственно, этап написания сценария для меня очень трудный период, хотя и полезный, в сценарии я проверяю верность моих идей. Создавая его, я разрываюсь между стремлением отыскать наиболее яркий способ описания сложных ситуаций и желанием максимальной ясности. И поскольку я отнюдь не предназначаю свою работу единственно для самовоспитания или назидания немногим избранным, но, напротив, для самой широкой публики, то, конечно же, руководствуюсь прежде всего ее интересами. Хотя риск, на который я иногда иду, выбирая противоположный подход, убедительно доказывает, что публика способна оценить даже самые дерзкие шаги в этом направлении…
Часто он начинается с чего то очень туманного и неопределенного – случайной реплики, необычной интонации, непонятного, но все же приятного происшествия, которое тебя, может быть, не касается. Иначе говоря, самый первоначальный замысел появляется из сиюминутных впечатлений; они исчезают так же быстро, как возникают, вытягиваются в длинную ярко мерцающую нить, вьющуюся из темного мешка твоего подсознания. Если осторожно и бережно смотать ее, то получится целый фильм с присущим только этому фильму биением пульса и ритмом. Именно через ритм и пульсацию эпизодов фильм обретает структуру, соответствующую обстоятельствам его рождения и главному мотиву.
Ощущение неудачи возникает чаще всего еще до того, как ты сел писать. Ты вдруг обнаруживаешь, что прежние яркие мечты оборачиваются теперь затхлой паутиной, видения выцветают, сереют, становятся малозначительными, биение пульса замирает, все богатство твоего воображения сокращается до убожества вымученных фантазий, в которых нет ни смысла, ни силы. Но я все же настойчив, я решил сделать этот фильм, нужно работать – и я работаю с огромным трудом: переношу ритмы, настроения, атмосферу, психологическое напряжение, последовательность эпизодов, запахи и интонации в сценарий, который должен быть удобочитаемым или хотя бы понятным.
Это трудно, но возможно.
Главное здесь – диалог, хотя диалог – это тоже вещь тонкая, он не сразу дается в руки. Написанный для театра диалог похож на систему подсчета очков в неизвестной тебе игре, он непостижим для непосвященного, его интерпретация требует и технического навыка, и воображения, и чувства. Диалог в общем то написать можно, но вот что с ним делать потом, с его ритмом и темпами, скоростью, с которой он должен произноситься, паузами – все это в рукописи опускается, потому что сценарий, содержащий такое множество указаний, читать невозможно.
Я могу сжать указания, характеристики, описания атмосферы до приемлемого объема, но затем мне предстоит главное – монтаж, поиск ритма и соотношения сцен и эпизодов, словом, все то, что составляет «третье измерение» фильма, без которого он в любом случае мертв или же просто окажется серийной поделкой заводского конвейера. И я не знаю, как обозначить «ключи» этого измерения, ведь изложить то единственное, что вдыхает жизнь в настоящее произведение искусства, на человеческом языке невозможно. Я не раз пытался изобрести что то вроде нотной записи, которая бы позволяла фиксировать на бумаге тона и оттенки идей и внутренней структуры кинокартины. Если бы мне это удалось, я мог бы работать с абсолютной уверенностью, что в любую нужную минуту могу вычитать из сценария верное соотношение ритма и продолжительности, части и целого… Но вместо этого мне приходится констатировать: с точки зрения техники киносценарий – очень несовершенная основа фильма.
Потому что кино – это не то же самое, что литература. Примерно в половине случаев их характер и сущность взаимоисключают друг друга. Отчего это происходит, сказать трудно. Возможно, из за различия в характере восприятия этих искусств. Написанное слово воспринимается сознательным актом нашей воли, в котором участвует интеллект; лишь потом оно будит наше воображение или чувство. В кино дело обстоит иначе. Сидя в зрительном зале, мы сознаем, что перед нами подготовленная для нас иллюзия, мы расслабляемся и по доброй воле и с согласия разума принимаем ее, как бы расчищая образу доступ в наше воображение. Последовательность кадров, таким образом, прямо воздействует на чувство, обходя контроль разума.
Есть много причин, по которым следует избегать экранизаций, и главная из них – непереводимость на язык кино того свойственного каждому подлинному произведению литературы иррационального измерения, которое одно только и является истинным его средоточием. Все попытки его перевода убивают столь же специфическое измерение кино. Если же мы, несмотря на все это, предпринимаем такую попытку, то должны быть готовы произвести бесчисленное множество сложных трансформаций, дающих, как правило, лишь ограниченные или несущественные результаты, совершенно не оправдывающие затраченных на это усилий. Я знаю, о чем говорю, потому что мои фильмы не раз подвергались пресловутой «литературно критической оценке». Впечатление было такое же, как если бы музыкальный критик взялся судить о художественной выставке или футбольный комментатор – о новом спектакле. Я думаю, что причина, по которой, как мне кажется, всякий считает себя вправе выносить кинокартине свой безапелляционный приговор, коренится в неспособности кино утвердить себя как самостоятельный вид искусства. Кино еще не обладает своей системой терминов, оно младенчески молодо по сравнению с другими искусствами, очевидно связано с коммерцией, наконец, прямо взывает к нашим чувствам. Все это приводит к тому, что на него смотрят с пренебрежением. Даже лучшее качество кино – его непосредственность – ему же ставится в вину. Именно поэтому каждый считает себя достаточно компетентным говорить о киноискусстве все что ему угодно и каким угодно образом.
Что касается меня, то я никогда не выдавал себя за писателя и не стремился стать им. У меня нет желания писать романы, новеллы, эссе, биографии или трактаты по сугубо специальным вопросам. И у меня определенно нет никакого желания писать для театра. Я хочу делать кино. Я хочу снимать фильмы о настроениях, психологическом напряжении, образах, ритмах и персонажах, которые живут во мне самом и которые так или иначе меня интересуют. Я говорю моему современнику то, что хочу сказать ему, своим излюбленным способом – участвуя в сложном процессе создания фильма и самим фильмом. И я считаю унизительным для себя, когда о моей работе судят как о книге, в то время как это – кино. Соответственно, этап написания сценария для меня очень трудный период, хотя и полезный, в сценарии я проверяю верность моих идей. Создавая его, я разрываюсь между стремлением отыскать наиболее яркий способ описания сложных ситуаций и желанием максимальной ясности. И поскольку я отнюдь не предназначаю свою работу единственно для самовоспитания или назидания немногим избранным, но, напротив, для самой широкой публики, то, конечно же, руководствуюсь прежде всего ее интересами. Хотя риск, на который я иногда иду, выбирая противоположный подход, убедительно доказывает, что публика способна оценить даже самые дерзкие шаги в этом направлении…
BERGMAN ABOUT THE SCENARIO
Often it starts with something very vague and indefinite - a random remark, unusual intonation, an incomprehensible, but still pleasant incident that may not concern you. In other words, the very initial design emerges from momentary impressions; they disappear as quickly as they arise, stretch out into a long, brightly shimmering thread twisting from the dark bag of your subconscious. If you rewind it carefully and carefully, you will end up with a whole film with a pulse and rhythm inherent only in this film. It is through the rhythm and pulsation of episodes that the film acquires a structure corresponding to the circumstances of its birth and the main motive.
The feeling of failure occurs most often even before you sit down to write. You suddenly discover that the old bright dreams are now turning into a musty web, the visions fade, gray, become insignificant, the beating of your pulse stops, all the wealth of your imagination is reduced to the squalor of tortured fantasies in which there is neither sense nor power. But I am still persistent, I decided to make this film, I need to work - and I work with great difficulty: I transfer the rhythms, moods, atmosphere, psychological stress, sequence of episodes, smells and intonations into a script that should be readable or at least understandable.
It is difficult, but possible.
The main thing here is dialogue, although dialogue is also a delicate thing, it is not immediately given to hands. Dialogue written for the theater is like a scoring system in a game unknown to you, it is incomprehensible to the uninitiated, its interpretation requires technical skill, and imagination, and feeling. In general, it is possible to write a dialogue, but here is what to do with it later, with its rhythm and tempo, the speed with which it should be pronounced, pauses - all this is omitted in the manuscript, because a script containing so many instructions is impossible to read.
I can compress the indications, characteristics, descriptions of the atmosphere to an acceptable volume, but then I have to do the main thing - editing, finding the rhythm and correlation of scenes and episodes, in a word, everything that makes up the "third dimension" of the film, without which it is in any case dead or it will simply turn out to be a serial work of the factory conveyor. And I do not know how to designate the "keys" of this dimension, because it is impossible to state the only thing that breathes life into a real work of art in human language. I have tried more than once to invent something like a musical notation that would allow you to fix on paper the tones and shades of ideas and the internal structure of a film. If I succeeded, I could work with absolute confidence that at any necessary moment I can subtract from the script the correct ratio of rhythm and duration, part and whole ... But instead I have to admit: from the point of view of technology, the screenplay is a very imperfect basis for the film ...
Because cinema is not the same as literature. In about half of the cases, their nature and essence are mutually exclusive. Why this is happening is difficult to say. Perhaps due to the difference in the nature of the perception of these arts. The written word is perceived as a conscious act of our will, in which the intellect participates; only then does it awaken our imagination or feeling. This is not the case in cinema. Sitting in the auditorium, we realize that we have an illusion prepared for us, we relax and of our own free will and with the consent of the mind we accept it, as if clearing the way for the image to enter our imagination. The sequence of shots thus directly affects the feeling, bypassing the control of the mind.
There are many reasons why film adaptations should be avoided, and the main one is the untranslatable into the language of cinema of the irrational dimension inherent in every genuine work of literature, which alone is its true focus. All attempts to translate it kill the equally specific dimension of cinema. If we, in spite of all this, make such an attempt, then we must be ready to make countless complex transformations, which, as a rule, give only limited or insignificant results, which do not justify the efforts expended on this. I know what I'm talking about, because my films have been subjected to the notorious "literary criticism" more than once. The impression was the same as if a music critic undertook to judge an art exhibition or a football commentator on a new performance. I think that the reason why, as it seems to me, everyone considers himself entitled to pass his peremptory verdict on a film, is rooted in the inability of cinema to establish itself as an independent art form. Cinema does not yet have its own system of terms, it is infantilely young compared to other arts, it is obviously connected with commerce, and finally, it directly appeals to our feelings. All this leads to the fact that he is looked at with disdain. Even the best quality of cinema - its immediacy - is blamed on it. That is why everyone considers himself competent enough to talk about the art of cinema whatever he wants
Often it starts with something very vague and indefinite - a random remark, unusual intonation, an incomprehensible, but still pleasant incident that may not concern you. In other words, the very initial design emerges from momentary impressions; they disappear as quickly as they arise, stretch out into a long, brightly shimmering thread twisting from the dark bag of your subconscious. If you rewind it carefully and carefully, you will end up with a whole film with a pulse and rhythm inherent only in this film. It is through the rhythm and pulsation of episodes that the film acquires a structure corresponding to the circumstances of its birth and the main motive.
The feeling of failure occurs most often even before you sit down to write. You suddenly discover that the old bright dreams are now turning into a musty web, the visions fade, gray, become insignificant, the beating of your pulse stops, all the wealth of your imagination is reduced to the squalor of tortured fantasies in which there is neither sense nor power. But I am still persistent, I decided to make this film, I need to work - and I work with great difficulty: I transfer the rhythms, moods, atmosphere, psychological stress, sequence of episodes, smells and intonations into a script that should be readable or at least understandable.
It is difficult, but possible.
The main thing here is dialogue, although dialogue is also a delicate thing, it is not immediately given to hands. Dialogue written for the theater is like a scoring system in a game unknown to you, it is incomprehensible to the uninitiated, its interpretation requires technical skill, and imagination, and feeling. In general, it is possible to write a dialogue, but here is what to do with it later, with its rhythm and tempo, the speed with which it should be pronounced, pauses - all this is omitted in the manuscript, because a script containing so many instructions is impossible to read.
I can compress the indications, characteristics, descriptions of the atmosphere to an acceptable volume, but then I have to do the main thing - editing, finding the rhythm and correlation of scenes and episodes, in a word, everything that makes up the "third dimension" of the film, without which it is in any case dead or it will simply turn out to be a serial work of the factory conveyor. And I do not know how to designate the "keys" of this dimension, because it is impossible to state the only thing that breathes life into a real work of art in human language. I have tried more than once to invent something like a musical notation that would allow you to fix on paper the tones and shades of ideas and the internal structure of a film. If I succeeded, I could work with absolute confidence that at any necessary moment I can subtract from the script the correct ratio of rhythm and duration, part and whole ... But instead I have to admit: from the point of view of technology, the screenplay is a very imperfect basis for the film ...
Because cinema is not the same as literature. In about half of the cases, their nature and essence are mutually exclusive. Why this is happening is difficult to say. Perhaps due to the difference in the nature of the perception of these arts. The written word is perceived as a conscious act of our will, in which the intellect participates; only then does it awaken our imagination or feeling. This is not the case in cinema. Sitting in the auditorium, we realize that we have an illusion prepared for us, we relax and of our own free will and with the consent of the mind we accept it, as if clearing the way for the image to enter our imagination. The sequence of shots thus directly affects the feeling, bypassing the control of the mind.
There are many reasons why film adaptations should be avoided, and the main one is the untranslatable into the language of cinema of the irrational dimension inherent in every genuine work of literature, which alone is its true focus. All attempts to translate it kill the equally specific dimension of cinema. If we, in spite of all this, make such an attempt, then we must be ready to make countless complex transformations, which, as a rule, give only limited or insignificant results, which do not justify the efforts expended on this. I know what I'm talking about, because my films have been subjected to the notorious "literary criticism" more than once. The impression was the same as if a music critic undertook to judge an art exhibition or a football commentator on a new performance. I think that the reason why, as it seems to me, everyone considers himself entitled to pass his peremptory verdict on a film, is rooted in the inability of cinema to establish itself as an independent art form. Cinema does not yet have its own system of terms, it is infantilely young compared to other arts, it is obviously connected with commerce, and finally, it directly appeals to our feelings. All this leads to the fact that he is looked at with disdain. Even the best quality of cinema - its immediacy - is blamed on it. That is why everyone considers himself competent enough to talk about the art of cinema whatever he wants
У записи 4 лайков,
0 репостов,
202 просмотров.
0 репостов,
202 просмотров.
Эту запись оставил(а) на своей стене Юлия Парфентьева
