ГРИГОРИЙ ПЯТИГОРСКИЙ
о профессии дирижёра...
Кто-то однажды спросил меня, со сколькими скрипачами и пианистами мне довелось выступать на концертной эстраде. Ответить было легко, потому что их было немного, и я мог вспомнить каждого. Но как труден был бы ответ, если бы вопрос относился к дирижерам. Однажды я попытался сосчитать их, но пришлось отказаться, когда дошло до цифры триста.
Я играл со всякими дирижерами - молодыми и старыми, знаменитыми, неизвестными, стонущими, притоптывающими, с мастерами и посредственностями. Но не встретил среди них ни одного, кто страдал бы комплексом неполноценности.
Мы живем в век дирижера. Несмотря на широкое распространение, дирижер - сравнительно новое изобретение, не такое, конечно, новое, как вертолет или телевизор, но достаточно современное, если подумать о столетних скрипках, на которых играют до сих пор.
Современные симфонические оркестры выросли в сказочные организмы, превосходящие один другого по размерам и блеску. Точно так же всем этим генеральмузикдиректорам, маэстро, сэрам или, как водится в Америке, - докторам разрешено придавать собственному значению огромные масштабы.
Один лишь всеобщий интерес к симфонической музыке не может возместить гигантских расходов, необходимых для содержания нынешних оркестров. Концерты должны поддерживаться, озаряться неким новым обаянием, отблеском чего-то божественного, словом - руководителя-сверхчеловека. Больше, чем какой-то другой музыкант, этим требованиям удовлетворяет дирижер. Центр внимания переместился от примадонны, примабалерины и солиста-виртуоза к дирижеру, который, как исполнитель, объединяет в себе всех троих. Если он вообще заслуживает порицания, то не столько за выполнение своей роли, сколько за то, что претендует на корону и носит ее так непринужденно.
Дирижерам кажется, что они играют на величайшем из всех инструментов - на оркестре. Возможность превратить сотни исполнительских индивидуальностей во что-то, вроде тубы или флейты, представляет для них заманчивое искушение. Правда, эти артистические коллективы могут играть как один, и при известных обстоятельствах думать и чувствовать одинаково. Однако их чувства далеко не всегда обладают с чувствами руководителя. Например, репетиция для них всегда оказывается слишком длинной и скучной. А для дирижера она никогда не бывает достаточно длинной. Усталый или соскучившийся дирижер был бы очень приятен, но таких никто еще не видел.
Практически дирижер во всем представляет контраст своим оркестрантам. Ведь он пребывает на самой вершине своей “команды”, и никто никогда не слыхал о дирижере, пробивающем себе путь к ому, чтобы стать фаготистом. А некоторые оркестранты стремятся (иногда им это удается) сделаться дирижерами. Однажды Кусевицкий пожаловался: “Они не хотят меня слушаться. И вы знаете почему? У меня в оркестре по меньшей мере две дюжины потенциальных дирижеров”.
В большинстве случаев, когда неудачливый виолончелист или трубач решает прекратить мучения со своим инструментом, чтобы, стать дирижером, переход этот совершается сразу и поистине потрясает: подлинное чудо превращения! Как только он отделался от инструмента, его дирижерский дар достигает немыслимых высот. В прошлом слабая музыкальная память развивается феноменально. Вместо того чтобы ежедневно и прозаически уставляться взглядом в партию второй скрипки, отныне он с легкостью дирижирует наизусть всей партитурой. Даже его здоровье улучшается до неузнаваемости - жизнь и карьера длятся до бесконечности. В то же время на свете очень мало восьмидесятилетних виртуозов; если они и бывают, то это всего лишь каприз природы, а в оркестре вы и вовсе не увидите подобных древних монументов.
В своем трансе дирижер редко замечает ремесленное безразличие оркестра. Он весь трепещет, обильно потеет, меняет рубашки в антракте и после концерта, а оркестранты играют и уходят домой, не сменив белья. Он сверхчувствителен; иной раз одна фальшивая нота в партии какого-то музыканта повергает его в конвульсивное состояние. В такие моменты он может убить, но никогда этого не делает, и, разорвав свой пиджак или сломав дирижерскую палочку, быстро приходит в себя. В то же время на концерте он никогда ничего не рвет и не ломает. Там он ограничивается взглядом, известным среди музыкантов под названием “мрачного”. В зависимости от обстоятельств такой взгляд становится довольно долгим. Он требует времени, ибо очень трудно заставить музыкантов слушаться и дирижера и его взгляда. “Следите за мной, смотрите на меня”, - вот его постоянная мольба.
Вне концертной эстрады он любит пожаловаться на то, что дирижер - единственный музыкант, лишенный возможности упражняться на своем инструменте. Даже на репетициях он должен быть в музыкальном отношении настолько выше оркестрантов, чтобы, обращаясь той или иной группе исполнителей, всегда суметь облагодетельствовать их своим мастерством.
Но, конечно, жалобы дирижера редко способны растрогать его подчиненных. Постоянный руководитель оркестра знает это и хранит свои обиды для более сочувственной аудитории.
Есть три причины, в силу которых дирижер-гастролер, по сравнению с постоянным, пользуется преимуществами: он действительно знает свою программу, оркестр его, в сущности, не знает, и каждый знает, что он скоро уедет.
Может показаться, что некоторые дирижеры отчаянно влюблены музыку, несмотря на то, что совсем недавно, сидя в оркестре, они не слишком ее любили. У них ярко выражено и чувство собственности. “Не правда ли мой оркестр замечателен?” “Вы слышали моего Равеля, моего Чайковского, моего Брамса?” Они также обладают собственной фирменной маркой технического совершенства. Конечно, такая вещь, как дирижерская техника, существует, но если это так, то каким образом человек, никогда не дирижировавший и не учившийся этому, способен дать вполне приемлемое исполнение без всякой подготовки, экспромтом? Никто не сумел бы совершить такой подвиг ни на одном инструменте.
Среди дирижеров стало модным говорить: “Я лишь слуга, старающийся повиноваться тому, что напечатано в партитуре”. Черное есть черное, и белое есть белое. Но если кто-то осмелится спросить дирижера: “В какой мере черное?” или “В какой мере белое?” - он растеряется. Считается, что маэстро Тосканини несет ответственность за создание традиции точного следования партитуре, хотя он и не пожертвовал бы музыкальной мыслью из-за точки над нотой. Однажды я спросил у него, был ли случай, когда он не понял композитора. - “Вчера, сегодня, ежедневно ,- воскликнул он. - Каждый раз, дирижируя одной и той же пьесой, думаю, насколько глуп я был в последний раз, когда дирижировал ею”.
Между прочим, моей мечтой было послушать игру маэстро Тосканини на виолончели. Во время одной из наших поездок из Европы через океан мне удалось, наконец, привести его к себе в каюту. Моя виолончель уже дожидалась маэстро, поставленная на шпиль. Он сел на стул, но когда я протянул ему инструмент, сказал: “Никакого шпиля, все это теперешние выдумки”. И вытащил шпиль. Я вручил ему смычок и он начал настраивать. “Ля слишком высокое, соль слишком низкое”, - ворчал Тосканини. Прошло пятнадцать минут, а он все еще настраивал. Я надеялся, что вскоре начнется музыка - “О, bestia, stupido, теперь ре слишком высокое!”. Настраивание продолжалось, пока не пришло время идти завтракать. Так я никогда и не услышал, как Тосканинн играет на виолончели. Я бы удивился, если бы кому-нибудь это удалось.
Вполне очевидно, что существуют хорошие и плохие дирижеры, но публике не всегда легко различить их. Дирижер во многом зависит от благосклонности общественности, публики и прессы. От него ждут действий, весьма далеких от самой музыки. Он должен быть обаятельным оратором, организатором и игроком в бридж. Его семейная жизнь должна быть безупречной, иной раз один-единственный промах стоил работы известному дирижеру.
Некоторые не могут уловить, в чем “изюминка” дирижерского искусства. Мой личный дирижерский опыт, вопреки или благодаря успеху, сделал меня еще более верным моей старой и такой трудной в общении виолончели. Когда я давал концерты в Денвере, меня пригласили продирижировать местным оркестром и сказали, что это поможет увеличить сборы. Объяснив, что недостатка в дирижерах нет, я отклонил приглашение. Последовали новые телефонные звонки, меня просили переменить свое решение, и мой импресарио Артур Джадсон настойчиво советовал дирижировать. В один прекрасный день, еще упорствуя, но смущенный просьбами, я спросил совета у своего врача, музыканта-любителя. Поколебавшись, он наконец сказал: “Во всяком случае, вы должны принять приглашение. Вы никогда не делаете гимнастики. Это будет полезно для вашего здоровья”. И я согласился.
Юджин Орманди помог составить программу и пожелал показать мне кое-что из своих технических приемов.
Я получил четыре репетиции и несколько обещаний насчет половины сбора. На репетиции старался следовать примеру Артура Никита: он знал человеческие слабости и, гастролируя, никогда не обращался к оркестру, не запомнив предварительно хотя бы несколько фамилий музыкантов. Такие простые слова, как “господин Оберштрейхер” или “господин Шмидт”, делали чудеса.
Наконец настал вечер моего дирижерского дебюта. Полумертвый от репетиций и разговоров, я отправился на концерт. Обычно я очень нервничаю перед выступлением, но на этот раз был поразительно спокоен. У меня установились хорошие отношения с артистами оркестра, и я знал. что они постараются сделать все как можно лучше. Озабоченный главным образом своими манжетами (мне казалось, что они должны быть видны), я вышел на эстраду и уже собрался было начать увертюру к “Эврианте” Вебера, как услышал шепот концертмейстера: “Знамя, усеянное звездами”. Американский гимн, по местной традиции исполняемый перед концертом, я не репетировал и потому с некоторой тревогой сделал знак барабанщику, предоставив ему играть необоснованно долго. Я величественно подымал руку для crescendo, но только когда оно достигло кульминации, вспомнил, наконец, музыку.
Переполнившая зал публика пела, и звучание оркес
о профессии дирижёра...
Кто-то однажды спросил меня, со сколькими скрипачами и пианистами мне довелось выступать на концертной эстраде. Ответить было легко, потому что их было немного, и я мог вспомнить каждого. Но как труден был бы ответ, если бы вопрос относился к дирижерам. Однажды я попытался сосчитать их, но пришлось отказаться, когда дошло до цифры триста.
Я играл со всякими дирижерами - молодыми и старыми, знаменитыми, неизвестными, стонущими, притоптывающими, с мастерами и посредственностями. Но не встретил среди них ни одного, кто страдал бы комплексом неполноценности.
Мы живем в век дирижера. Несмотря на широкое распространение, дирижер - сравнительно новое изобретение, не такое, конечно, новое, как вертолет или телевизор, но достаточно современное, если подумать о столетних скрипках, на которых играют до сих пор.
Современные симфонические оркестры выросли в сказочные организмы, превосходящие один другого по размерам и блеску. Точно так же всем этим генеральмузикдиректорам, маэстро, сэрам или, как водится в Америке, - докторам разрешено придавать собственному значению огромные масштабы.
Один лишь всеобщий интерес к симфонической музыке не может возместить гигантских расходов, необходимых для содержания нынешних оркестров. Концерты должны поддерживаться, озаряться неким новым обаянием, отблеском чего-то божественного, словом - руководителя-сверхчеловека. Больше, чем какой-то другой музыкант, этим требованиям удовлетворяет дирижер. Центр внимания переместился от примадонны, примабалерины и солиста-виртуоза к дирижеру, который, как исполнитель, объединяет в себе всех троих. Если он вообще заслуживает порицания, то не столько за выполнение своей роли, сколько за то, что претендует на корону и носит ее так непринужденно.
Дирижерам кажется, что они играют на величайшем из всех инструментов - на оркестре. Возможность превратить сотни исполнительских индивидуальностей во что-то, вроде тубы или флейты, представляет для них заманчивое искушение. Правда, эти артистические коллективы могут играть как один, и при известных обстоятельствах думать и чувствовать одинаково. Однако их чувства далеко не всегда обладают с чувствами руководителя. Например, репетиция для них всегда оказывается слишком длинной и скучной. А для дирижера она никогда не бывает достаточно длинной. Усталый или соскучившийся дирижер был бы очень приятен, но таких никто еще не видел.
Практически дирижер во всем представляет контраст своим оркестрантам. Ведь он пребывает на самой вершине своей “команды”, и никто никогда не слыхал о дирижере, пробивающем себе путь к ому, чтобы стать фаготистом. А некоторые оркестранты стремятся (иногда им это удается) сделаться дирижерами. Однажды Кусевицкий пожаловался: “Они не хотят меня слушаться. И вы знаете почему? У меня в оркестре по меньшей мере две дюжины потенциальных дирижеров”.
В большинстве случаев, когда неудачливый виолончелист или трубач решает прекратить мучения со своим инструментом, чтобы, стать дирижером, переход этот совершается сразу и поистине потрясает: подлинное чудо превращения! Как только он отделался от инструмента, его дирижерский дар достигает немыслимых высот. В прошлом слабая музыкальная память развивается феноменально. Вместо того чтобы ежедневно и прозаически уставляться взглядом в партию второй скрипки, отныне он с легкостью дирижирует наизусть всей партитурой. Даже его здоровье улучшается до неузнаваемости - жизнь и карьера длятся до бесконечности. В то же время на свете очень мало восьмидесятилетних виртуозов; если они и бывают, то это всего лишь каприз природы, а в оркестре вы и вовсе не увидите подобных древних монументов.
В своем трансе дирижер редко замечает ремесленное безразличие оркестра. Он весь трепещет, обильно потеет, меняет рубашки в антракте и после концерта, а оркестранты играют и уходят домой, не сменив белья. Он сверхчувствителен; иной раз одна фальшивая нота в партии какого-то музыканта повергает его в конвульсивное состояние. В такие моменты он может убить, но никогда этого не делает, и, разорвав свой пиджак или сломав дирижерскую палочку, быстро приходит в себя. В то же время на концерте он никогда ничего не рвет и не ломает. Там он ограничивается взглядом, известным среди музыкантов под названием “мрачного”. В зависимости от обстоятельств такой взгляд становится довольно долгим. Он требует времени, ибо очень трудно заставить музыкантов слушаться и дирижера и его взгляда. “Следите за мной, смотрите на меня”, - вот его постоянная мольба.
Вне концертной эстрады он любит пожаловаться на то, что дирижер - единственный музыкант, лишенный возможности упражняться на своем инструменте. Даже на репетициях он должен быть в музыкальном отношении настолько выше оркестрантов, чтобы, обращаясь той или иной группе исполнителей, всегда суметь облагодетельствовать их своим мастерством.
Но, конечно, жалобы дирижера редко способны растрогать его подчиненных. Постоянный руководитель оркестра знает это и хранит свои обиды для более сочувственной аудитории.
Есть три причины, в силу которых дирижер-гастролер, по сравнению с постоянным, пользуется преимуществами: он действительно знает свою программу, оркестр его, в сущности, не знает, и каждый знает, что он скоро уедет.
Может показаться, что некоторые дирижеры отчаянно влюблены музыку, несмотря на то, что совсем недавно, сидя в оркестре, они не слишком ее любили. У них ярко выражено и чувство собственности. “Не правда ли мой оркестр замечателен?” “Вы слышали моего Равеля, моего Чайковского, моего Брамса?” Они также обладают собственной фирменной маркой технического совершенства. Конечно, такая вещь, как дирижерская техника, существует, но если это так, то каким образом человек, никогда не дирижировавший и не учившийся этому, способен дать вполне приемлемое исполнение без всякой подготовки, экспромтом? Никто не сумел бы совершить такой подвиг ни на одном инструменте.
Среди дирижеров стало модным говорить: “Я лишь слуга, старающийся повиноваться тому, что напечатано в партитуре”. Черное есть черное, и белое есть белое. Но если кто-то осмелится спросить дирижера: “В какой мере черное?” или “В какой мере белое?” - он растеряется. Считается, что маэстро Тосканини несет ответственность за создание традиции точного следования партитуре, хотя он и не пожертвовал бы музыкальной мыслью из-за точки над нотой. Однажды я спросил у него, был ли случай, когда он не понял композитора. - “Вчера, сегодня, ежедневно ,- воскликнул он. - Каждый раз, дирижируя одной и той же пьесой, думаю, насколько глуп я был в последний раз, когда дирижировал ею”.
Между прочим, моей мечтой было послушать игру маэстро Тосканини на виолончели. Во время одной из наших поездок из Европы через океан мне удалось, наконец, привести его к себе в каюту. Моя виолончель уже дожидалась маэстро, поставленная на шпиль. Он сел на стул, но когда я протянул ему инструмент, сказал: “Никакого шпиля, все это теперешние выдумки”. И вытащил шпиль. Я вручил ему смычок и он начал настраивать. “Ля слишком высокое, соль слишком низкое”, - ворчал Тосканини. Прошло пятнадцать минут, а он все еще настраивал. Я надеялся, что вскоре начнется музыка - “О, bestia, stupido, теперь ре слишком высокое!”. Настраивание продолжалось, пока не пришло время идти завтракать. Так я никогда и не услышал, как Тосканинн играет на виолончели. Я бы удивился, если бы кому-нибудь это удалось.
Вполне очевидно, что существуют хорошие и плохие дирижеры, но публике не всегда легко различить их. Дирижер во многом зависит от благосклонности общественности, публики и прессы. От него ждут действий, весьма далеких от самой музыки. Он должен быть обаятельным оратором, организатором и игроком в бридж. Его семейная жизнь должна быть безупречной, иной раз один-единственный промах стоил работы известному дирижеру.
Некоторые не могут уловить, в чем “изюминка” дирижерского искусства. Мой личный дирижерский опыт, вопреки или благодаря успеху, сделал меня еще более верным моей старой и такой трудной в общении виолончели. Когда я давал концерты в Денвере, меня пригласили продирижировать местным оркестром и сказали, что это поможет увеличить сборы. Объяснив, что недостатка в дирижерах нет, я отклонил приглашение. Последовали новые телефонные звонки, меня просили переменить свое решение, и мой импресарио Артур Джадсон настойчиво советовал дирижировать. В один прекрасный день, еще упорствуя, но смущенный просьбами, я спросил совета у своего врача, музыканта-любителя. Поколебавшись, он наконец сказал: “Во всяком случае, вы должны принять приглашение. Вы никогда не делаете гимнастики. Это будет полезно для вашего здоровья”. И я согласился.
Юджин Орманди помог составить программу и пожелал показать мне кое-что из своих технических приемов.
Я получил четыре репетиции и несколько обещаний насчет половины сбора. На репетиции старался следовать примеру Артура Никита: он знал человеческие слабости и, гастролируя, никогда не обращался к оркестру, не запомнив предварительно хотя бы несколько фамилий музыкантов. Такие простые слова, как “господин Оберштрейхер” или “господин Шмидт”, делали чудеса.
Наконец настал вечер моего дирижерского дебюта. Полумертвый от репетиций и разговоров, я отправился на концерт. Обычно я очень нервничаю перед выступлением, но на этот раз был поразительно спокоен. У меня установились хорошие отношения с артистами оркестра, и я знал. что они постараются сделать все как можно лучше. Озабоченный главным образом своими манжетами (мне казалось, что они должны быть видны), я вышел на эстраду и уже собрался было начать увертюру к “Эврианте” Вебера, как услышал шепот концертмейстера: “Знамя, усеянное звездами”. Американский гимн, по местной традиции исполняемый перед концертом, я не репетировал и потому с некоторой тревогой сделал знак барабанщику, предоставив ему играть необоснованно долго. Я величественно подымал руку для crescendo, но только когда оно достигло кульминации, вспомнил, наконец, музыку.
Переполнившая зал публика пела, и звучание оркес
GRIGORY PYATIGORSKY
about the profession of conductor ...
Someone once asked me how many violinists and pianists I had to perform on the concert stage. It was easy to answer, because there were few of them, and I could remember everyone. But how difficult the answer would be if the question related to conductors. Once I tried to count them, but I had to refuse when it came to three hundred.
I played with all kinds of conductors - young and old, famous, unknown, groaning, trampling, with masters and mediocrity. But I did not meet among them one who would suffer from an inferiority complex.
We live in the age of conductor. Despite its wide distribution, the conductor is a relatively new invention, not, of course, as new as a helicopter or television, but rather modern, if you think about the centennial violins that are still played.
Modern symphony orchestras have grown into fabulous organisms that are superior to each other in size and brilliance. In the same way, all these general directors, maestros, sirs, or, as is usual in America, doctors are allowed to attach enormous significance to their own meaning.
The mere general interest in symphonic music cannot offset the gigantic expenses necessary for the maintenance of current orchestras. Concerts should be supported, illuminated by a certain new charm, a reflection of something divine, in a word - a superman leader. More than any other musician, the conductor satisfies these requirements. The focus of attention has shifted from the prima donna, the prima ballerina and the virtuoso soloist to the conductor, who, as a performer, combines all three of them. If he deserves reproof at all, then not so much for fulfilling his role, but for laying claim to the crown and wearing it so naturally.
Conductors think that they play the greatest of all instruments - the orchestra. The ability to turn hundreds of performing personalities into something like a tuba or flute presents them with a tempting temptation. True, these artistic groups can play as one, and under certain circumstances think and feel the same way. However, their feelings do not always possess the feelings of a leader. For example, rehearsal for them is always too long and boring. And for a conductor, it is never long enough. A tired or bored conductor would be very pleasant, but no one has ever seen such.
Practically, the conductor in all respects his orchestra musicians. After all, he is at the very top of his “team”, and no one has ever heard of a conductor making his way to Om to become a bassoon player. And some orchestra students tend (sometimes they succeed) to become conductors. Once Kusevitsky complained: “They do not want to obey me. And do you know why? I have at least two dozen potential conductors in the orchestra. ”
In most cases, when an unsuccessful cellist or trumpeter decides to stop torturing with his instrument in order to become a conductor, this transition takes place immediately and is truly amazing: a true miracle of transformation! As soon as he got rid of the instrument, his conductor's gift reaches unthinkable heights. In the past, weak musical memory develops phenomenally. Instead of staring daily and prosaically at the part of the second violin, from now on he easily conducts the whole score by heart. Even his health improves beyond recognition - life and career last indefinitely. At the same time, there are very few eighty-year-old virtuosos in the world; if they happen, then this is just a whim of nature, and in the orchestra you will not see such ancient monuments at all.
In his trance, the conductor rarely notices the craft indifference of the orchestra. He trembles, sweats profusely, changes shirts during the intermission and after the concert, and the orchestra musicians play and go home without changing their underwear. He is hypersensitive; sometimes one false note in a part of some musician plunges him into a convulsive state. At such moments, he can kill, but never does, and, tearing his jacket or breaking his conductor’s wand, he quickly regains consciousness. At the same time, at a concert, he never tears anything or breaks anything. There, he confines himself to the look known among musicians under the name of “gloomy”. Depending on the circumstances, this look becomes quite long. It takes time, because it is very difficult to get musicians to obey both the conductor and his gaze. “Follow me, look at me,” is his constant prayer.
Outside the concert stage, he likes to complain that the conductor is the only musician deprived of the opportunity to practice his instrument. Even at rehearsals, he must be musically so superior to the orchestra that in addressing one or another group of performers he should always be able to bless them with his skill.
But, of course, the conductor’s complaints are rarely able to touch his subordinates. The permanent leader of the orchestra knows this and keeps his grievances for
about the profession of conductor ...
Someone once asked me how many violinists and pianists I had to perform on the concert stage. It was easy to answer, because there were few of them, and I could remember everyone. But how difficult the answer would be if the question related to conductors. Once I tried to count them, but I had to refuse when it came to three hundred.
I played with all kinds of conductors - young and old, famous, unknown, groaning, trampling, with masters and mediocrity. But I did not meet among them one who would suffer from an inferiority complex.
We live in the age of conductor. Despite its wide distribution, the conductor is a relatively new invention, not, of course, as new as a helicopter or television, but rather modern, if you think about the centennial violins that are still played.
Modern symphony orchestras have grown into fabulous organisms that are superior to each other in size and brilliance. In the same way, all these general directors, maestros, sirs, or, as is usual in America, doctors are allowed to attach enormous significance to their own meaning.
The mere general interest in symphonic music cannot offset the gigantic expenses necessary for the maintenance of current orchestras. Concerts should be supported, illuminated by a certain new charm, a reflection of something divine, in a word - a superman leader. More than any other musician, the conductor satisfies these requirements. The focus of attention has shifted from the prima donna, the prima ballerina and the virtuoso soloist to the conductor, who, as a performer, combines all three of them. If he deserves reproof at all, then not so much for fulfilling his role, but for laying claim to the crown and wearing it so naturally.
Conductors think that they play the greatest of all instruments - the orchestra. The ability to turn hundreds of performing personalities into something like a tuba or flute presents them with a tempting temptation. True, these artistic groups can play as one, and under certain circumstances think and feel the same way. However, their feelings do not always possess the feelings of a leader. For example, rehearsal for them is always too long and boring. And for a conductor, it is never long enough. A tired or bored conductor would be very pleasant, but no one has ever seen such.
Practically, the conductor in all respects his orchestra musicians. After all, he is at the very top of his “team”, and no one has ever heard of a conductor making his way to Om to become a bassoon player. And some orchestra students tend (sometimes they succeed) to become conductors. Once Kusevitsky complained: “They do not want to obey me. And do you know why? I have at least two dozen potential conductors in the orchestra. ”
In most cases, when an unsuccessful cellist or trumpeter decides to stop torturing with his instrument in order to become a conductor, this transition takes place immediately and is truly amazing: a true miracle of transformation! As soon as he got rid of the instrument, his conductor's gift reaches unthinkable heights. In the past, weak musical memory develops phenomenally. Instead of staring daily and prosaically at the part of the second violin, from now on he easily conducts the whole score by heart. Even his health improves beyond recognition - life and career last indefinitely. At the same time, there are very few eighty-year-old virtuosos in the world; if they happen, then this is just a whim of nature, and in the orchestra you will not see such ancient monuments at all.
In his trance, the conductor rarely notices the craft indifference of the orchestra. He trembles, sweats profusely, changes shirts during the intermission and after the concert, and the orchestra musicians play and go home without changing their underwear. He is hypersensitive; sometimes one false note in a part of some musician plunges him into a convulsive state. At such moments, he can kill, but never does, and, tearing his jacket or breaking his conductor’s wand, he quickly regains consciousness. At the same time, at a concert, he never tears anything or breaks anything. There, he confines himself to the look known among musicians under the name of “gloomy”. Depending on the circumstances, this look becomes quite long. It takes time, because it is very difficult to get musicians to obey both the conductor and his gaze. “Follow me, look at me,” is his constant prayer.
Outside the concert stage, he likes to complain that the conductor is the only musician deprived of the opportunity to practice his instrument. Even at rehearsals, he must be musically so superior to the orchestra that in addressing one or another group of performers he should always be able to bless them with his skill.
But, of course, the conductor’s complaints are rarely able to touch his subordinates. The permanent leader of the orchestra knows this and keeps his grievances for
У записи 274 лайков,
68 репостов.
68 репостов.
Эту запись оставил(а) на своей стене Иван Мельник
